唐代是中國人物畫的繁盛時期,但比較可確信的卷軸畫作品流傳不多。《高逸圖》自北宋以來就迭經皇室和名家收藏,屢見于著錄之中(圖2),極為珍貴。從圖卷中現存款印看,此圖最早的收藏者是北宋著名的皇族收藏家李瑋 (圖3),卷首則有 “瘦金書”題“孫位高逸圖”五字,一般認為是宋徽宗趙佶手書。

晚清鼎革易祚之時,溥儀以御賜溥杰之名,于1922年將《高逸圖》帶出宮廷,遂使其流散于文物市場,被北京畫商靳伯聲 (圖10) 慧眼識珠收入囊中。1955年,當時的上海博物館籌備委員會經過縝密論證,確認此卷為孫位唯一傳世畫作,向上海市政府申請購藏,經陳毅市長批準,于當年購入此卷 (圖11)。國之重寶終于來到上海博物館,回到了人民的手中,并由具有書畫神醫美譽的裝池大家劉定之重裝。

孫位是唐代末年的畫家,據《宣和畫譜》記載,他是會稽人,唐末戰亂時隨僖宗入蜀。孫位的藝術成就早在北宋時期士大夫眼中就有著特殊的地位。由黃休復編纂,約成書于景德三年(1006年)的《益州名畫錄》中記錄了自唐乾元初至宋乾德年間蜀地畫家58人,將唐代張懷瓘“神、妙、能”的繪畫評定標準與李嗣真《書品》中的“逸品”合二為一,按“逸、神、妙、能”四格編排,將孫位單列為“逸格一人”。

其中描述孫位的畫作有“山石兩堵、龍水兩堵”;“東方天王及部從兩堵”;“浮漚先生、松石墨竹一堵”;“仿潤州高座寺張僧繇戰勝一堵”,題材廣泛,人物、龍水、植物、磐石無不擅長。而對他的畫技也給予了很高的評價,說他所繪壁畫中的天王、部眾“人鬼相雜,矛戟鼓吹,縱橫馳突,交加戛擊,欲有聲響”;畫龍水“龍拿水洶,千狀萬態,勢欲飛動”;畫松石墨竹“筆墨精妙”;是具有天才和格調的畫家。從這些記載來看,孫位作畫運筆流暢遒勁,能以寸管之力表現生動的主題內容,給人以身臨其境的視覺感受。所以在孟蜀至北宋時期,向他學習的畫家很多,其中不乏影響中國畫史的名家,如黃荃、黃居寀等學畫龍都曾以孫氏為師。

畫家個人風格的形成有其自身實踐積累的主觀因素,也有時代大環境與歷史傳承的外圍影響。承名世先生認為孫位的人物畫受顧愷之的影響很大,因為他的許多畫作如《維摩圖》、《三教圖》、《春龍出蟄圖》等與百年之前顧愷之所創作的一些畫作題名相似(圖12),雖然顧氏的圖像真跡今已不存,后學無法對照,但從名稱上,我們依然可以體會二者之間在繪畫圖本、風格、技巧上的繼承關系。大英博物館所藏傳為顧愷之的《女史箴圖卷 》(圖組13),楊仁愷先生從其時代風貌與書法樣式判斷可能是隋唐官本。此畫人物面目衣紋無纖媚之態,氣味古樸,線描如春蠶吐絲,在用筆上與《高逸圖》同屬于游絲描體系。因此,通過孫位《高逸圖》卷中人物神態、體貌衣紋的表現,我們也許可以想象顧愷之繪畫作品中線條“緊勁連綿,循環超忽,調格逸易”的飄逸靈動和眉目之間“傳神阿睹”的精妙之筆。

在色彩方面,孫位繼承了唐代人物畫設色技法,敷彩之外,外加明暗渲染,以烘托物像的立體效果。清薄的色彩,甚至可表現絲織品柔軟透明的特殊質感。傳為閻立本的《歷代帝王圖》與梁令瓚《五星二十八宿神行圖》(圖14組)都 有如此的視覺表現。

然而,在有些文字記載中,孫位的藝術風格卻與《高逸圖》截然相反。《圖畫見聞志》說他“筆鋒狂縱,形制詭異” ,“不以傅彩為功”;司馬垔在《高逸圖》的卷后跋中也表示此畫“筆意古勁,有非畫史所及”。這說明孫位作品有工細與疏放兩種表現形式。再細讀《益州名畫錄》對他作品的描繪:畫鷹犬之類“皆三五筆而成。”而花弓弦斧柄之屬,則描繪工細“如從繩而正矣”,似乎也證明了這一特點。

從顧愷之生活的時代到晚唐時期,曾先后涌現出許多出色的人物畫家,如陸探微、張僧繇、吳道子等,其風格各有特點。張彥遠在《歷代名畫記》中提出繪畫有疏密二體的觀點,他說“顧陸之神不可見其盼際,所謂筆跡周密也,張吳之妙,筆雖一二像已應焉,離披點畫,時見缺落,此雖筆不周而意周也,方知有疏密二體,方可議乎畫(文章15)。”可以想象,孫位在他藝術風格成熟的道路上必然會受到許多先賢畫風的綜合影響。比如善疏體的吳道子本人也曾畫過《維摩像》。孫位在創作龍水一類的題材時可能就取用吳法,表現飛龍在天,驚濤拍岸,卷起千堆雪的磅礴氣韻。而《益州名畫錄》中記載孫位“仿潤州高座寺張僧繇戰勝一堵”可能從另一個側面說明他對張僧繇的畫風也如數家珍,可謂是一位博采眾長,承晉唐人物畫優秀技法于一身的藝術大家。

《高逸圖》所表現的主題是魏晉時期非常流行的“竹林七賢”故事 (延伸閱讀16),雖然畫面上只保留了四個人物,但根據其形象和配圖的程式,仍可以確認這件作品應該是“竹林七賢圖”的殘本。

早在東晉時代,竹林七賢飄然物外,越名教而任自然的精神就得到了士人階層的推崇,以此為題材的作品多有描繪。據《歷代名畫記》的記載,東晉至南朝時期曾有過相關作品的畫家有戴逵、史道碩、顧愷之、陸探微、毛惠遠等,可惜并無實物流傳。1960年,南京西善橋南朝墓葬出土了一幅大型磚刻壁畫,該畫分為兩段,各長2.4,高0.8、距底0.5米,分別位于墓室兩壁 (圖組17)。畫面以銀杏、梧桐、喬柳、松柏等樹木為間隔依次繪畫席地而坐的人物8名,旁有榜題。南壁自外而內為嵇康、阮籍、山濤、王戎四人,北壁為向秀、劉伶、阮咸、榮啟期 (延伸閱讀18)四人,除榮啟期外余者正是竹林七賢人物,是現存最早和最完整的竹林七賢題材繪畫。

此畫共由200余塊磚拼砌而成,其制作過程是先在整幅絹上畫好藍本,分段刻成木模,印在磚坯上,再在每塊磚的背面刻就行次號碼,待磚燒就后依次拼對而成的,故而能較真實的反映出當時的繪畫風格。

《高逸圖》的人物形象及構圖形式與西善橋東晉墓磚刻《竹林七賢圖》大致相同,兩者的圖像程式先后繼承關系非常明確,因此,從磚刻《竹林七賢圖》上的榜題,也可以推導出《高逸圖》中所繪人物的身份。

如《高逸圖》右起第二位人物手持一桿長柄如意,正襟危坐,雙目凝神,若有所思,與南京西善橋東晉墓磚刻《竹林七賢圖》中用手玩弄如意的王戎形象頗為相似 (圖片19),與庚信《樂府·對酒歌》中“山簡接籬倒,王戎如意 (延伸閱讀20)舞”的描述也非常吻合,其身份可確認為七賢中的王戎無疑。

七賢中的劉伶以好酒聞名,曾作《酒德頌》,公然稱贊飲酒的好處。他嗜酒成癮,常攜酒乘車出外,“使人荷鍤而隨之”,說如果醉死便就地掩埋。《高逸圖》中的第三個人物身前堆滿酒具,手捧一盞,正扭轉身子向童兒手中的唾壺垂唾,與磚刻《竹林七賢圖》中手執耳杯,專注美酒的劉伶形象異曲同工,應該也是同一人物 (圖片21)

而《高逸圖》中的其他兩位人物,雖然其形象與磚刻壁畫中的人物難于準確對應,但有賴于清代發現的洛陽存古閣藏石刻《竹林七賢圖》的圖像 (圖組22),也有痕跡可循。石刻本《竹林七賢圖》為上文下圖的構成樣式,上部刻有“晉河內竹林七賢圖并傳”一文,現存山濤、向秀、阮籍、阮咸四人史傳,其余三人散失。這個版本雖然年代較磚刻為晚,但可貴的是其中圖像的鐫刻順序與行文記載順序一致,其人物形象在動作細節、環境陳設、器物形制方面與《高逸圖》更為近似。

對照《高逸圖》和石刻本,可知兩者右起第一位人物是七賢中的山濤。兩者不但面容沉穩,體態豐腴,半露上身,抱膝而坐,做沉思之狀的形象相類,身邊酒器的陳設位置也都一致。而《高逸圖》中第四位士大夫形象與石刻本《竹林七賢圖》左上角處的人物形象相同,面露微笑,手持麈尾 (延伸閱讀23),依靠花枕而坐,面前擺放著兩盤仙桃蔬果,一位侍者雙手恭敬地捧著放置酒杯的盞托,立于一旁,可以推斷其人就是阮籍。

磚刻《竹林七賢圖》和《高逸圖》的一個顯著特點是以樹石為背景。這自然是出于“竹林”主題的需要,同時也反映了魏晉以來繪畫程式的發展。

人物畫是中國畫中最早成熟的類型,早期繪畫的主要題材是帝王將相和功臣烈女,承擔“成人倫,助教化”的政治宣導作用,以人物為突出表現的主體,空間背景的描繪簡略而富于裝飾性,表現自然空間尤為少見。魏晉時期,自然山水開始成為獨立的審美表現對象,人與自然的關系也開始有所反映,出現了如《洛神賦圖 》(圖片24),、《竹林七賢圖》等這樣以自然景物為背景的繪畫模式。雖然這一時期的自然景物描繪還處于比較原始的階段,造型、比例都不甚自然,如《竹林七賢圖》的樹木主要還是起到分隔空間的作用,但將人物置于更廣闊復雜的空間中表現的趨勢已經不言而喻。

至唐代,在關中及新疆地區的多處墓葬里發現了以“樹與人物”為主題的壁畫 (圖組25)。這些壁畫有的為整幅,有的模仿現實生活中的屏風形式,內容都是表現在樹下活動的各種人物,有傳統的忠孝、列女人物,亦有仕女、隱士形象,與時代或為其先后的孫位《高逸圖》、《簪花仕女圖》(圖片26)等作品體現出相類似的圖式風格。

因此,我們今天看到的《高逸圖》,其創作固然很可能是出自孫位“舉止疏野,襟韻曠達,喜飲酒,罕見其醉,樂與幽人為物外交”的性格使然,但似乎也與這種題材和繪畫程式在當時的流行程度有關。而宋徽宗將此畫定名為《高逸圖》是否也顯示出這種題材與繪畫程式的聯系呢?

從磚刻《竹林七賢圖》到孫位的《高逸圖》,期間歷時有數百年之久,故而在繪畫技法、細節表現等方面難免有一些變遷演化之跡。恰如沈從文先生在《中國古代服飾》一書中指出的那樣,磚刻版“畫跡近于寫意草稿”,其用筆之精到,布局之自然,樹石人物比例的協調比起《高逸圖》顯然較為初級。但人物形象、衣著式樣、器用道具,則似乎更接近竹林七賢所處的時代。

這兩張畫皆描繪褒衣博帶的士人于樹下依次列坐的情景,所穿衣服是當時上、中階層通用的便服——衫子,衣無袖端,敞口寬大,非常隨意方便。魯迅先生《魏晉風度及文章與藥及酒之關系》中曾提及當時名士的風氣喜服藥、行散,穿的衣服都很寬大,飄然有世外之姿,正與畫中的情景相符。但《高逸圖》中的人物都帶著小冠,合于《晉書》中貴族階級“晉末皆冠小而衣裳博大 ”的記載。而《竹林七賢圖》中的人物一人散發三人梳艸角髻,四人帶著頭巾,卻顯然更符合史籍上“王公名士多委王服,以幅巾為雅”的時尚和關于七賢“相與為散發裸身之飲”的個性化描述。

竹林七賢以好酒著稱,因此酒器自然是畫中必備的道具。磚刻畫中山濤、阮籍、王戎身前都有一個帶把的酒器,上面還浮著一只小鴨子。沈從文先生把這種酒器稱為“鳧頭勺”,也有人根據1953年南京中華門外碧峰寺六朝墓中出土的同類帶把陶瓢命名它為瓢樽 (圖片27)畫中山濤正舉杯將,手中的酒器,也正是漢魏以來常用的耳杯 (圖片28)式樣。

而《高逸圖》中所描繪的酒器,就明顯顯示出唐代器具的風貌。如劉伶身前擺放著一套樽勺 (圖組29),是典型的唐代盛酒用具;另一邊擺放著的一個六曲三足盤 (圖組30)和其上的酒杯也都能找到相應的實物參照。其左側阮籍的童子手中捧著杯盤一副,則與內蒙古巴林右旗洪格爾蘇術哈魯遼墓出土的銀鎏金杯盤 (圖組31)異曲同工。

南北朝時顏之推作《顏氏家訓》,記南朝貴游子弟“駕長檐車,跟高齒屐,坐棋子方褥,憑斑絲隱囊,列器玩于左右,從容出入,望之如神仙”。這種景象在《竹林七賢圖》和《高逸圖》中也皆有反映。所不同者,《竹林七賢圖》中人物的坐具多為帶有類似豹紋的皮褥,頗合于《莊 子·山木》中 “夫豐狐文豹 , 棲于山林 , 伏于巖穴 , 靜也”的趣旨,以玄豹之自由野逸來象征高士的隱逸放達。而《高逸圖》中紋樣華麗的方形地墊,其紋樣、配色與敦煌壁畫中的唐代地毯極相類似,自然是更符合于唐代藝術富麗華貴的審美口味的。

魏晉南北朝和唐代仍是以席地坐為主要起居方式的時代,因此在坐具中有用于配套的憑幾和隱囊。

憑幾是席地坐者的前面或側面倚靠的家具。一說源于上古時期的俎或者案之類的器具 (圖片32)。另一種說法則認為它可能源自車上配備的“軾”,即車前橫扶手,又稱為“挾軾”。《史記·孟嘗君列傳》曾記載“天下之游士憑軾結靷西入秦者,無不欲強秦而弱齊;馮軾結靷東入齊者,無不欲強齊而弱秦”。無論哪種說法,憑幾的早期式樣都是比較簡單的直型幾,其形式是兩條腿支撐一根橫木 (圖組33)這種憑幾流行的時間很長,從戰國至唐代都有使用。《竹林七賢圖》中的王戎和《高逸圖》中的山濤,身后就都有一個憑幾,只不過王戎所憑之幾簡直樸素,而山濤的憑幾雕題繪花,顯得極為精致和華麗。

隱囊的作用大致相當于今天的沙發靠墊,元代胡三省注釋說:“隱囊者,為囊實以細軟,置諸坐側,坐倦則側身曲肱以隱之”,是極為準確形象的描述。隱囊在歷代很多圖像上有所表現:現藏大都會博物館的東魏武定元年李道贊等500人造像碑中說法之維摩詰身后所靠條紋狀的圓筒形大囊,即為隱囊。傳為北齊的《校書圖》 (圖組34)中也有一個侍女懷抱橢圓形的大隱囊。而《高逸圖》中有三個人的身后靠著隱囊,其花紋是典型的“唐代大團科式華錦紋樣”,體現出非常強烈的時代特征。

本期撰稿:魏崴
本期編輯:陳晴 顧文君
上海博物館 版權所有2008-2016
菠菜公司有网址大全 沅江市| 宜兴市| 垫江县| 福清市| 牟定县| 长武县| 揭阳市| 丰顺县| 汝城县| 嘉峪关市| 彭州市| 通海县| 汉源县| 信宜市| 栾川县| 同心县| 四川省| 尉氏县| 兰坪| 云南省| 筠连县| 体育| 金寨县| 襄汾县| 辽阳市| 高阳县| 广宁县| 德惠市| 湘乡市| 磐石市| 改则县| 洪洞县| 万宁市| 古浪县| 富源县| 大新县| 东方市| 乐清市| 昌邑市| 大姚县| 龙游县| 铁岭县| 郁南县| 平果县| 石家庄市| 翁源县| 仁怀市| 秦安县| 金寨县| 鹤庆县| 济阳县| 北票市| 策勒县| 绥化市| 得荣县| 长治县| 马山县| 焉耆| 钟祥市| 太康县| 科技| 漳平市| 灵武市| 庆阳市| 金堂县| 五指山市| 大同县| 苍山县| 阿鲁科尔沁旗| 关岭| 麻城市| 广昌县| 丹阳市| 元阳县| 九龙坡区| 屏边| 永登县| 中山市| 宜春市| 赤壁市| 尼木县| 禹州市| 乡宁县| 尤溪县| 久治县| 赤峰市| 石楼县| 云霄县| 三明市| 施甸县| 宁波市| 祁阳县| 彭州市| 高陵县| 曲松县| 洛南县| 龙州县| 阿图什市| 永靖县| 柳州市| 睢宁县| 芜湖市| 新昌县| 佛教| 海盐县| 凤城市| 确山县| 南阳市| 肃北| 理塘县| 宁德市| 龙里县| 南阳市| 马公市| 呼玛县| 合山市| 红原县| 疏附县| 青川县| 甘孜| 利津县| 泊头市| 台山市| 兴国县| 惠安县| 高邑县| 印江| 明水县| 渭源县| 雷州市| 兴义市| 政和县| 德庆县| 巴南区| 林甸县| 张掖市| 南通市|